לצייר עם דמעות בעיניים – על עבודותיה של אלין אלג'ם
ראשית תערוכתה של אלין אלג'ם במסיבת תה שנערכה לפני חצי שנה לכבוד יום הולדתה של האמנית. המוזמנים למסיבה – חבריה של אלג'ם, ביניהם אמנים, מעצבי אופנה, סופרים, דוגמנים, קולנוענים ושאר בוהמיינים מקומיים – התבקשו מבעוד מועד להתאים את הופעתם לקוד לבוש גותי-גלאמורי שתאם את התפאורה, הכיבוד, המוזיקה והאווירה הכללית. במהלך המסיבה צולמו המשתתפים ע"י צלמת חיי הלילה גוני ריסקין, והציורים המוצגים בתערוכה מבוססים על תצלומים נבחרים מהאירוע. המראה הכללי, הדמויות, התפאורה והמנעד הצבעוני של סדרת הציורים, עברו אם כן מבעד למסננים רבים בדרכם אל הבד. אופיים הכללי נקבע כבר בראשית תהליך ההפקה, יושם במהלך המסיבה, תועד והוקצן במצלמתה של ריסקין ועובד לבסוף בצבעי שמן בסטודיו של אלג'ם. הדמויות המופיעות בציורים מצייתות לחוקי העבודה – מוותרות על מאפיינים אישיים וייחודיים לטובת קוד לבוש משותף ומחמיר ההופך אותן מדמויות הנוכחות בעולמה הממשי של אלג'ם לניצבות בסט, רק כדי שחודשים לאחר מכן יוכלו, בפעולת ציור שכולה תשוקה למגע ולקשר, לחזור ולהיברא מחדש כמי שהיו לפני שהפכו מדמות לדימוי מבודד.
כותרת התערוכה FLASH POWDER, שאולה משמו של החומר הכימי ששימש ליצירת תאורת מבזקים ישנים. החומר – תערובת אבקות דליקות המשמשת גם ליצירת זיקוקים – בקע מן המבזק ברגע הצילום והתפזר מסביב מייד לאחר מכן, מותיר באוויר שאריות עשן ואבקה שרופה. אבקת הפלאש סימנה באופן ראשוני ומגושם משהו את עידן הסלבריטאות המודרנית. זהו זוהר בצורתו החומרית והגשמית ביותר, זוהר מוחשי שעקבותיו ניתנים למישוש והרחה, וככזה הוא משמר מידה של אותנטיות גופנית כמעט, השונה כל-כך מן הזוהר הדיגיטלי של ימינו. הסטה קטנה של אות אחת בכותרת, מ-Flash ל-Flesh (בשר), תהפוך אותה לגופנית ומוחשית אף יותר.
הזוהר הראשוני והגופני הזה, אבק שרוף שריחו נדבק לבגדים ולנחיריים ומסמל את רגע ההפיכה מדמות בשר ודם לדימוי מצולם, הוא גם מפתח להבנת מניעי הפעולה של אלג'ם ויחסה כלפי הדימויים. כולם מאופיינים במראה דומה למדי – נוצץ אך אפל, סינטטי ומושלם אך כמעט תמיד מעט משובש – וכולם אוצרים בחובם סתירה בין המראה הזוהר וההרמטי לבין תשוקתה של אלג'ם לאחוז מחדש בחבריה, רגע לאחר שהפכו לדימויים מבודדים. למעשה, אף שצויירו בסגנון ריאליסטי ומדוייק מאד היוצר דימויים המתמסרים בקלות למבט, חושפים הציורים הללו גם את אי האפשרות לראות ולחוות את הדברים נכוחה – את הכמיהה הבלתי מסופקת שגלומה בניסיון לשחזר מבט אותנטי וישיר מדימויים שעברו סדרת מניפולציות מכוונות או אקראיות.
תיאור ציוריה של אלג'ם כעבודות מלאות רוך שמתנגד לגלאם המלאכותי עשוי להרים גבה, אולם הרוך הצפון בציורים הללו הוא דווקא זווית מעניינת למחשבה עליהם, הן מפני שרוך אינו הדבר הראשון שעולה בעת ההתבוננות בציורים, והן מפני שהדברים שכן בולטים בהם כבר בהתבוננות חטופה – חיי הלילה, הדקדנט, המלאכותיות והברק המזוייף – נראים לי די ברורים ומובנים מאליהם ולכן גם פחות חשובים לדיון. הרוך, לעומת זאת, אינו מגלה את עצמו בקלות ואינו מתפענח במהרה. אף שהוא נמצא שם, ניתן בקלות לדגל מעליו ולהמשיך הלאה.
משונה ככל שזה לא ישמע, מקור הרוך של אלג'ם קשור דווקא בפעולה והמחשבה המושגית שבבסיס התערוכה ונוגע פחות לעמלנות הציורית. זהו רוך הנובע מן התשוקה למגע אנושי ולקשר המגולמת בציורים, יותר מאשר מן המגע הציורי-ידני עצמו. ככזה, מתפקד הרוך באופן דומה לשכבת היסוד הירוקה והאחידה שנמרחה על הבדים בתחילת העבודה, מחזיקה את הדימויים אך כמעט בלתי נראית, מפעפעת מפעם לפעם מבעד למעטפת הזוהר הסגורה לכאורה ומתמסרת רק למבטו של מי שמוכן לקבלה. הרוך גם חותר תחת מראה הראווה של הציורים, מפיג מעט מן הקיפאון האלים והחנוט ומן הרעילות שניתזת מהם כמו הרוטב השחור הניגר מן העוגות ומכתים את האצבעות בציור אחד, או כמו הגוף ללא ראש בציור אחר.
"הראווה", כותב התיאורטיקן גי דבור, "אינה מכלול של דימויים, אלא יחס חברתי בין אנשים בתיווכם של דימויים"*. דבור כתב את הדברים בשנות ה-60 של המאה ה-20, בתקופה בה אמצעי היצור וההפצה של דימויים שינו ללא היכר את אופני הכרת העולם. ציוריה של אלג'ם מבקשים להציע מהלך הפוך – גלגול תרבותי נוסף המתרחש בשלב בו רשת הדימויים המתווכים כבר הפכה לברירת מחדל. באמצעות פעולת שחזור פרטנית, מאומצת ולעולם בלתי-מושלמת, היא מבקשת לזכות מחדש בקרובים לה – לאחוז ולא לתת להם להישמט ולהיעשות דימוי צף ומנותק בעולם המאופיין באינפלצייה של דימויים.
אלג'ם אומרת שבתל אביב לא ניתן להפריד את הנהנתנות מאקט ההדחקה. יוצאים כדי להתכנס ולשכוח, רוקדים, אם לשאול את כותרת ספרו של ניסן שור על חיי הלילה בעיר, עם דמעות בעיניים. למראה הציורים קשה שלא לחשוב על ההקבלה בין העולם שמוצג בהם למעשה האמנות של אלג'ם ולאופיו הפרדוקסלי. אלו ציורים שמתנגדים לניכור הגלום בהיעשות דימוי, אולם את ההתנגדות הזו הם אינם מביעים באמצעות ביטול או מחיקה של דימויים, כי אם בהעתקה והתקה שלהם למדיום אחר. אם חופרים מעט מתחת למעטפת התפאורה, מגלים ציורים שמבקשים להפוך את תהליך התהוותו של הדימוי מגורם המייצר ניכור בין בני אדם ליסוד מאחה ומרפא.
יונתן אמיר
* גי דבור – חברת הראווה. בבל, 2001. מצרפתית: דפנה רז.
טקסט מעולה!
השבמחק